“尽管有些同志说我的戏不是人艺传统,我想,我肚子那点本事是从哪里来,我比谁都清楚,没有人艺就不会有我林兆华。只不过我不愿意做一种风格、传统的奴隶”

  纪录片导演在发愁,都说“人生如戏”,难道他的人生只有戏?
  镜头下,早上8点半,他一准踱出八步口胡同,衣着照常落拓。手里有时还拎着昨天家里吃剩的饭菜,中午拿开水淘淘便是一顿。
  从后海晃到北京人艺,往里直走,办公楼三层拐弯,有他自称的“狗窝”,门前一块土布,俗艳的花朵。
  下午两点,当代MOMA商务中心楼上,排演大厅里,青春的面庞,灵活的肢体语言,演员在调侃某一桥段。他捧着印有“为人民服务”的大茶缸,默视前方大字:精、气、神。
  休息间隙,林兆华进入正题,“任何创造都是艺术家自己的东西,我们现在出不来大作品是因为有意识形态罩着。我也脱离不开。”他将一部主旋律剧本往桌上一搁,“这哪是我要排的戏?”

  “怪味豆”产生前后

  1982年春,老中青三代导演云集京城,探索“新时期话剧创作与方向”。
  “都到80年代了,中国戏剧就一个流派:斯坦尼斯拉夫斯基,北京人艺就一个主义:现实主义。这是一件荒谬的事情。”当时的林兆华,46岁,在业界默默无闻。
  同一时期,一同行给二十多个剧场送去自己的剧本,没一家肯接受。
  “我来到人艺,对于戏剧已经有了自己非常固执的主张,而且也到了难以迁就的年纪。一个戏上演与否对我并不十分重要,要紧的是实现自己的艺术主张。我也许终生很难实现这些主张,如果我未曾遇到林兆华的话。”据那人记述,两人第一次相逢,是在于是之家中。林兆华听他讲完几个剧本计划后,“便多次长谈,立刻有了共同语言”。
  先排《车站》。男女老少守在郊外公汽站,苦望一辆辆车驶过,一等10年过去。那人想揭示“人最难走出的是自己心中的惰性”,“人在等待中耗尽生命”。人艺认为“主题比较荒诞”,没有通过。
  黑子想和女友结婚,因待业被女方家拒绝。绝望的他与车匪联手,想抢劫同学当班的守车,最后在老车长等人的感召下,幡然醒悟这是《绝对信号》。
  林兆华读后,不知如何入手,“现实是一条线,回忆是一条线,心理空间是一条线。这在当时现实主义创作的戏里没法去排,没现成的东西。”
  “现实主义创作”是人艺的根基。1952年,焦菊隐将斯坦尼斯拉夫斯基提倡的“演员与角色合二为一”,结合中国戏曲表演特色,提炼出“心象说”,即演员体验现实人物生活后,在内心形成“心象”,产生活生生的舞台形象。同时,人艺还保持了斯坦尼体系所信奉的“第四堵墙”舞台上,演员与观众的交流要有距离。